طبیعتِ نامعین (نگاهی به نظریات جان کیج موسیقیدان آوانگارد)

نویسنده : علیرضا امیرحاجبی

اینگونه که به نظر می آید،جنجال ها در حوزه موسیقی معاصر نسبت به دهه های گذشته تا حدی کاهش یافته است و موسیقیدانان و آهنگسازان خط و ربط خود با  مسائل درونی و بیرونی،مسائل مرتبط و نامرتبط به موسیقی را به طرق مختلف مدیریت کرده اند. البته نباید سوگیری های شخصی و حملات فردی ( تولید باد گرم از طریق دهان) را در عرصه هنر جدی گرفت.

 اما هنوز نکات فراوانی درباب ریشه تحولات هنری/ موسیقایی درحوزه نظری باقی مانده است.

 بطور مثال تعاریفی که در موسیقی مدرن و آوان گارد مورد استفاده نویسندگان و آهنگسازان قرار گرفته و همچنین تبارشناسی برخی از مکاتب موسیقی مدرن دارای ابهاماتی است که بطور شفاف به آنها توجهی نشده یا کمتر توجه شده است. برای روشن کردن این مفاهیم روش های مختلفی وجود دارد.یکی از این روش ها که در متن زیر از آن بهره گرفته شده بررسی مفاهیم عمومی در زمینه ایست که هم به یک موضوع خاص می پردازد و هم برخی از اصطلاحات مورد استفاده در موسیقی قرن بیستم را تعریف می کند.مناسب است به دلیل آشنایی موسیقیدانان و آهنگسازان معاصر با موسیقی جان کیج آهنگساز آوان گارد قرن بیستم، همراه با معرفی نگرش ها به مسائل بنیادین موسیقی مدرن با تکیه بر اصطلاحات و مفاهیم مورد استفاده منتقدان و تحلیلگران این حوزه اندکی به شفاف سازی موارد فوق پرداخته شود.

نخست لازم است اشاراتی به چند اصطلاح که در متن حاضر به وفور از آنها استفاده شده است داشته باشیم تا ذهن خواننده از بلاتکلیفی مفهومی خلاص شده  سپس در طی پیگیری فرآیند متن ارتباط بین این اصطلاحات مشخص شود.

غایت شناسی (Teleology) اصطلاح و مفهومی فلسفی است که در هنر نیز کاربرد فراوانی دارد.غایت شناسی مجموعه ایی از پیش فرض هاست که اعلام می دارد پدیده ها واجد آغاز و پایانی هستند که بطور جبری و الزامی بر پدیده ها عارض می شوند. این مفهوم بطور کلاسیک و سنتی در تمامی اجزاء موسیقی اروپا رسوخ یافته بود.آغاز قطعه واجد شرایطی است و پایان آن نیز شرایطی دیگری دارد. مسئله رزُلاسیون یا حل روی نت تونیک،مفهوم آنتی سیپاسیون یا انتظار برای حل و از همه مهمتر خود پدید نت پایانی از جمله مواردی ست که از فلسفه و مفهوم غایت شناسانه اخذ شده است.

غایت شناسی آهنگساز را مکلف می کند تا میان آغاز و پایان قطعه از مواد و مصالح مشخص و محدودی استفاده کند.آغاز و پایان گرچه در موسیقی اروپایی حائز اهمیت است اما بشکل سنتی محتوای اثر بین این دو نقطه شکل می گیرد.

گویا محتوای اثرمجموعه ایی از رویدادهاست و پایان اثر رویدادِ رویداهاست.پایان بازنمایی رستگاری ست که از محتوا خالی ست.این مفهوم سازی در ارتباط مستقیمی با مفاهیم ادیان ابراهیمی ست.

موسیقی دیالکتیک ( Dialectic Music) اصطلاح دیالکتیک مفهومی فلسفی را بیان می کند. اما به دلیل کاربرد فروان آن در سایر حوزه های علوم انسانی،این اصطلاح تبدیل به کلمه ایی رایج و عام گشته است.به  دلیل همین رواج یافتگی، این اصطلاح خود به خود وارد حوزه هنر و موسیقی نیز شده. دیالکتیک به زبان ساده نوعی از مواجه بین دو پدیده است.تقابلی که در آن پدیده ها به ضدیت با یکدیگر می پردازند و حاصل این ضدیت می تواند نتیجه ایی خارج از تسلط آن پدیده ها حاصل شود. اصطلاحاتی مانند تز،آنتی تز و سنتز عواملی را بازنمایی می کنند که در فرآیند دیالکتیک حضور دارند.البته مواجه تز و آنتی تز همواره به پدیداری سنتز مستقل نمی انجامد ولی به هر روی در این کنش واکنش پدیده نوظهوری به نام سنتز آفریده می شود.

در موسیقی، موضوع دیالکتیک با مفاهیم مهمی بازی گردانی می کند و این مفاهیم دوگانه همان فرم و محتوا هستند. دیالکتیک موسیقی در شکل نظری و عملی آن فرآیندی ست به مثابه زمین بازی که این دو مفهوم به جدالی بی پایان مشغول هستند. در اینجا دیالکتیک الزاماً باید سنتز و حاصلی داشته باشد. این نتیجه چیزی نیست جز پایان بندی قطعه. اینچنین زد و خورد بین فرم و محتوا،مقاومت ها،عقب نشینی ها را شکل می گیرد و در نهایت قطعه به پایان خود می رسد. دیالکتیک در موسیقی در هر حال به غایت شناسی نیز مرتبط و نیازمند آن است. یا بهتر است بگوییم دیالکتیک و غایت شناسی لازم و ملزوم یک دیگرند.

به بیان دیگر ایجاد تضاد و درگیری عمدی روشی است دیالکتیک. البته نباید فراموش کرد که ایجاد تضاد تنها بین فرم و محتوا به وجود نیامده است بلکه در موارد دیگری نیز این دیالکتیک برقرار است.مانند سوژه و کنترسوژه در فوگ. اما مسئله تضاد وجودی فرم و محتوا از اهمیت بیشتری برخوردار است.

موسیقی آله آ توریک (( Aleatoric Music به زبان ساده و اجمالی موسیقی آله آتوریک همان موسیقی شانسی است.در این موسیقی تمام یا بخشی از مصالح مورد استفاده برای ساخت یک قطعه توسط انواع و اقسام عملیات اتفاقی/ شانسی انتخاب می شود. سابقه استفاده از این روش شاید به قرون وسطی بازگردد اما بطور رسمی با آغاز نهضت دادا در سوئیس و فعالیت های مارسل دوشان و سایر هنرمندان نهضت دادا مانند تریستان تزارا شکلی شناخته شده تر به خود گرفت. اما تا آمدن جان کیج به عرصه موسیقی آوان گارد این مفهوم نیمه آشنا باقی ماند. کیج با بهره گیری از تکنیک هایی مدون مثل استفاده از کتاب ایی چینگ (کتاب تقدیرات چینی) به آله آتوریسم شخصیتی قابل اعتنا داد.البته سایر آهنگسازان و هنرمندان از جمله آلن کاپرا، ارل براون،کارل هاینس اشتوکهاوزن و پییر بولز نیز قطعات و آثاری را با این تکنیک خلق کرده اند.

موسیقی مُعَیَن و نامعین ( Deterministic & In deterministic Music  ) کلیه آثار خلق شده در تاریخ موسیقی غرب از پیشارنسانس  تا قبل از ظهور موسیقی آوان گارد موسیقی مُعَیَن قلمداد می شوند و با حضور جان کیج اصطلاح نامعین به عنوان بدیل و مفهومی متضاد با مفهوم معین معرفی شد.

موسیقی معین واجد مصالح و عملکردهای قابل پیشبینی ست.بدین معنی که تمامی عناصر مورد استفاده در ساخت یک اثر موسیقایی شناخته شده و از پیش مشخص است.قوانین و پایگان ها در زمینه تکنیک های آهنگسازی به شکلی تکاملی تدوین شده است. این قونین  از کوچکترین اجزاء موسیقی تا بزرگترین آن ساری و جاری ست.قوانین در هارمونی،کنترپوآن،ارکستراسیون و سایر موارد  حرف اول و آخر را می زند. استیلای قوانین همراه است با هدفمندی و مقصود آهنگساز در زمینه ساخت اثر. بیان و زبان موسیقی معین یگانه است.همچیز از پیش مشخص و به طور تاریخی  برنامه ریزی شده است.خلاقیت در حوزه موسیقی معین در پرانتزی محدود تعریف می شود. پرانتزی به نام تنالیته. الگوها،واریاسیون ها، فیگورها کاملا با قوانین موسیقی منطبق هستند. آهنگساز حتی در تغییر یک میزان نیز باید از قوانین پیروی کند.

در موسیقی نامعین تمام این استیلا به شکلی ناگهانی فرو ریخت. موسیقی نامعین هنری بی هدف و بی مقصود است. درهای این موسیقی  روی هر گونه تغییر باز است. ارجاع موسیقی نامعین تنها به خود اصوات است و از مصالح خارج از حیطه خودش استفاده نمی کند.نامعین بودن موسیقی را تنها رها نمی کند بلکه قابلیت جدیدی را که بدآن اشاره شده پیشنهاد می دهد.فاکتور شانس در موسیقی نامعین به جای تمام قوانین معین نقش ایفا می کند.در موسیقی نامعین هدف همان بی هدفی است. موسیقی خوداتکا و مستقل از تاریخ.

*از توضیح اصطلاحاتی چون موسیقی دوازده تنی و سریالیسم و سایر موارد صرف نظر می کنیم زیرا متن پیش رو با این پیش فرض آماده شده  که مخاطبان متن با  مبانی و تاریخچه موسیقی مدرن کاملا آشنا هستند.

 **این متن زمانی برای مخاطب مفید خواهد بود که آثار و نظرات جان کیج موسیقیدان آمریکایی را مطالعه کرده باشد. در این متن از منابع متعددی استفاده شده است تا درک موضوع با ارجاع به نظرات موسیقیدانان برجسته این مکتب اندکی ساده تر گردد.

نخست) می توان این پیش فرض را پذیرفت که اندیشه جان کیج از مکتب سریالیسم تاثیر پذیرفته است.با اینکه کیج و آهنگسازان همسو دیگرعلاقه ایی به ساختارهای موسیقی سریال نداشتند اما به نتایج شنیداری آن علاقمند بودند. مکتب سریال به سمت نوعی خودمختاری غیرمنتظره از اصوات پیش رفت که این امر باعث تضعیف غایت شناسی  اثر می شد. همین امر تناقضی را در ساختار باز  موسیقی سریال پدید آورد.

 گرچه امروزه غایت شناسی تبدیل به تهدیدی علیه موسیقی شده اما هنوز موسیقی تحت تاثیر آن قرار دارد.

در موسیقی  کیج هیچ  ظرفیت دیالکتیکی برپایه تناقض بین فرم و محتوا وجود ندارد.وقتی فرم و محتوا از همدیگر جدا می شوند، دوگانگی آشتی ناپذیری به وجود می آید که تهدیدی برای خود اثر است.این دوگانگی نقطه آغازینی برای جان کیج بود.

فروپاشی مفهومِ اثر نه تنها به عنوان شکست در نظر گرفته نشد بلکه بیش از آن به مثابه قدمی جهت خودمختاری اثر قلمداد شد.وی قصد ندارد شکستی را توسط طبیعت به موسیقی تحمیل کند. بلکه به شکلی ساده مفهومی رادیکال از خودمختاری در موسیقی را ترویج می دهد.

می توان این دو روش یعنی آله آ توریسم و سریالیسم را بطور موازی مخالف هم  درنظر گرفت .در موسیقی کیج  هر صدا فردیت خود را دارد. فردیتی که تحت تاثیر توسعه ساختار اثر قرار نمی گیرد.پس این نت ها می توانند خنثی باقی بمانند. برای کیج اصوات منفرد موجوداتی غیرواقعی هستند که مکان شان در پایان تولید خنثی سازی در گستره فرکانس هاست.

سریالیسم خود خنثی بودن را به عنوان نقطه آغازین برمی گزیند اما صرفاً جهت ایجاد تقابل و نشان دادن بی پایان بودن قطعات. درباره ارتباط کیج با سریالیسم می توان گفت که سروکله زدن کیج با عدم تداوم و عدم تَعیُن  درست زمانی روی داد که سریالیست ها به تعین بیش از حد می پرداختند. تلاش کیج یک فراهم آوری برای نزدیکی به هیچ بود و سپس  تبدیل کردن هیچ به یک چیز.

در موسیقی سریال نامعَیَن بودن تناقضی ست که از سامان بخشی بیش از حد منتج می شد. اما پژوهش های کیج برای تولید یک اثر نا- سامان بود.

برای ساخت قطعه موسیقایی لازم است پیش فرضی در زمینه ساخت اثر در ذهن داشته باشیم.اما سریالیسم این ذهنیت را نه به مثابه موضوع بلکه به عنوان محتوایی بیانی و احساسی انکار می کرد. اصل عینیت بیشتر نیازمند انکار آهنگسازی ذهنی بود. یعنی هنر تنها وقتی در نقطه غایت شناسی متوقف می شود که بتواند به شکلی عینی و غیرشخصی تبدیل به طبیعت شود.

آله آ توریسم کیج به ورای موقعیت تضاد فرم و محتوا رفت. اثر موسیقایی دیگر هیچگونه یکپارچگی دیالکتیکی نداشت. آله آ توریسم یک موسیقی شکل پذیر و نمایش گر که هیچ چیز را نمایش می دهد: دراینجاست که فرم و محتوا یکی می شوند.

دوم) کیج برنامه ایی بر اساس آزاد سازی اصوات در جهت مقاصدی ادراکی را تدوین کرده بود.وی می گوید:” صوت،صوت است و انسان،انسان. اجازه دهید اصوات بیش از اینکه تبدیل به وسیله نقلیه ایی جهت حمل تئوری ها و احساسات شوند، خودشان باشند.” البته کیج در اینجا از پرفسور سوزوکی شارح بزرگ مکتب ذن بودیسم الهام گرفته است.

کیج در کتاب نامعین ها  این گفته سوزوکی را بدین شکل ذکر کرده است:

“روزی پرفسور سوزوکی در کلاس می گفت:

قبل از مطالعه ذن انسان انسان است و کوه همان کوه در حین مطالعه ذن انسان انسان است و کوه همان کوه. بعداز مطالعه ذن انسان انسان است و کوه همان کوه.

مخاطبی پرسید: پس تفاوت بین قبل و بعد از مطالعه ذن چیست؟

سوزوکی پاسخ داد فرقی ندارد فقط پاها کمی از زمین جدا می شوند”.

کریستین وولف می گوید:” اصوات باید به خود بازگردند. موسیقی، حاصل وجود داشتن بطور ساده، همان صدایی ست که می شنویم؛ بدون تکانه هایی که توسط احساسات یا شخصیت پردازی ایجاد می شوند.پدیده ایی بدون تفاوت،بدون ریشه روانشناختی،بدون مقاصد دراماتیک، بدون ادبیات یا طرح و پیشنهادات تصویری.حداقل برای برخی از آهنگسازان قصد نهایی آزاد بودن از هنرمندانه گی و ذائقه هاست. این ایده متعلق به گروهی ست که به بیان شخصی،درام،روانشناسی و بخشی از محاسبات اولیه آهنگساز نمی پردازند.”

 این حرکت از خلال عینیت موسیقایی به نوعی سند تبدیل می شود.چنین مفهومی در آثار ارل براون و مُرتن فِلدمن نیزدیده می شود.این دو آهنگسازانی بودند که در  تداوم دیالکتیک تاریخی موسیقی اختلال ایجاد کردند.این اختلال زمانی پیش آمد که آنها توانستند غایت شناسی منطقی عناصر موسیقایی را محو کنند.همانطور که فلدمن می گوید:” من صدا تولید می کنم و سپس به سراغ صدای بعدی می روم.”  

می توان از سخن فلدمن  چنین نتیجه ایی گرفت: می شود صدایی را تولید کرد و سپس صدایی بعدی را یا تولید کرد یا نکرد. پس صدا نخست ربطی به صدای بعدی خود ندارد.

در موسیقی فلدمن نیز علّیت گرایی سنتی جای خود را به بخش های کوچک داد. برای فلدمن موسیقی یک زمان ناساختارمند است. این امر عینی و واقعی ست که مستقیماً درگیر زمان می شود.آزادسازی اصوات که جان کیج و وولف از آن سخن می گویند نوعی انتقال است که بر رهاسازی زمانِ درگیر با عناصر تاکید می کند.

رها سازی زمان اهمیت بسیار بیشتری از رها سازی اصوات دارد. در موسیقی آله آ توریک زمان به مهمترین عنصر ساختاری تبدیل می شود.

هرچند این زمانی دیالکتیک نیست ولی جای مصالح خالص زمان فرآیند کیفی به سلسله توالی کمیت ها اهدا می شود.اینچنین غایت شناسی به طور کامل محو و نابود شد.

در زمینه بهره گیری از زمان به عنوان یک ساختار مُعَین،کیج تضاد سنتی بین فرم و محتوا را کنار گذاشته و به تضاد بین سکوت و صدا توجه می کند.بنابرین موسیقی توسط پر و خالی کردن فضایِ خالیِ زمانمند ساخته می شود.برای کیج فرم و محتوا دو موجودیت جدا  هستند: فرم می تواند بدون محتوا وجود داشته باشد و برعکس. ساختار از هیچ راهی توسط مصالح صوتی  مُعَیَن نمی شود.ساختاردراینجا خالی ست و فرم به یک جمع آوری کننده محض، یک توسعه دهنده بر اساس انباشت اصوات تنها که از زمینه منطقی بیرون می ماند،تبدیل می شود.

  موسیقی دیگر مجموعه ایی از روابط عقلانی و با هدف مشخص نیست بلکه بطور کلی توسط شنیدن از سوی فاعل شناسا درک ومعین می شود.هر صوت می تواند آغاز باشد،تداوم یابد و تبدیل به صوت پایانی شود. هیچ صدایی از صدای بعدی خود مهمتر نیست.

چشم انداز اختصاصی موسیقی که توسط غایت شناسی دیالکتیک بنیان گذاشته شده جای خود را به چشم انداز اتفاقی می دهد.بدین معنی که در هرجهت و همزمان عناصر موسیقایی در زمان و فضا با سایر عناصر موسیقایی ارزشی برابر دارند. این برابری بدون وجود روابط منطقی علت و معلولی شکل می گیرد.

درحقیقت هر صدا واجد ارزشی همگون با دیگران است که بر تساوی اصوات دلالت دارد.در اینجا مفهوم ارزش از دایره لغات جان کیج حذف می شود. کیج متوجه شد که اصوات به عنوان بخش هایی کوچکی در زمان متداوم هستند.

   کیج بجای هویت بخشی وجودی با زمان دیالکتیک که از درون موسیقی سنتی اروپایی پدید آمده بود یا خنثی سازی زمان که از موسیقی سریال به ظهور رسید،سعی کرد موسیقی خود را با دایره زمان کلان (مایکرو) پیوند زند.طبیعت زمان کلان ذاتاً ایستاست. مدت زمان عمر یک نت بستگی دارد به ترکیب لحظات تقسیم شده بدون رابطه با گذشته و آینده.

کریستین وولف می گوید: ” پرسش این نیست پیشرفت به کجا می رود یا از کجا می آید. این نه موقعیتی نوستالژیک است و نه انتظاری برای رسیدن آینده.در موسیقی آله آ توریک حذف محتوای دیالکتیک بطور منطقی مصادف است با حذف تاریخ”.

همراه با کیج بود که موسیقی تبدیل به امری تجربی شد زیرا معرفی مقوله عملیات شانسی   نتیجه ایی را پدید آورد که غیرقابل پیش بینی بود.آهنگسازان تجربی کاری به کار تعریف مطلوب از زمان عینی نداشتند و بیش از این آنها طرح کلی یک موقعیت را ارائه دادند.طرحی که در آن اصوات به ظهور می رسیدند.آنچه مهم است فرآیند تولید بود و نه تولید.

سوم) در اینجا می توان از اصطلاح “فرآیند تصنیف”  استفاده کرد. این یک تاثیر(افکت) صوتی طراحی شده نیست؛بلکه یک فرآیند است که در طی تولید اصوات جدید پدید می آید.

کیج به مفهوم امر اتفاقی فشاری را تحمیل کرد تا محدوده های خود را توسط حذف تمامی عناصر ذهنی  بازتعریف کند.بدین ترتیب تمامی فاکتورهای تصمیم گیرنده از موضوع آهنگسازی عقب نشینی کردند و این به واقع نمایان کردن روش آله آ توریسم بود.امری که اثر را تبدیل به موضوع و رویدادی یکه و غیرقابل تکرار می کرد. هر اجرا می توانست متفاوت بوده و متفاوت دیده شود. ناتمام باقی بماند و تا زمان اجرای جدید آن می توانست سرزنده باشد. هر اجرا، قطعات را به عنوان آثاری که برای نخستین بار اجرا می شود معرفی می کند و چنین بود که دیگر هیچ پرسشی از بازتولید اثر طرح نمی شود و در عین حال اثر در حوزه واقعیت زنده می ماند. آهنگساز دیگر در صدد تعریف روابط بین اصوات بر نمی آید.

از زمان کیج به بعد اصوات توسط شانس و عملیات  شانسی معرفی شدند که این خود باعث محدود سازی آهنگساز توسط خودش بود. محدودیتی که به آهنگساز اجازه ترسیم و طرح ریزی محیطی که اصوات می توانستند ظاهر شوند را نمی داد. آهنگساز می توانست از روابطی بهره ببرد که حاشیه را ترک کرده اند و شانسی برای حضور و دخالت در ساخت اثر حین اجرا به دست آورده اند.این به معنی مُعَین کردن روابط واقعی توسط  اجراگر نیست زیرا رویدادهای شانسی بیش از آنچه آهنگساز طراحی کرده، نمی توانند کنترل پذیر باشند.

کیج تفاوت مشخصی بین موسیقی قدیمی که با مفهوم درگیر است و موسیقی جدید که هیچ کاری با مفاهیم و ارتباطات شان ندارد را ایجاد و نمایش داد. به قول خودش: ” مهم فقط ادراکات است.برای کیج، موسیقی یک تولید فیزیکی و ادراکی در حوزه اصوات است.زیرا اثر از طریق ادراک ظهور کرده و تبدیل به مقوله ایی باز و نفوذپدیر در محیطی موسیقایی می شود. مسئله تضاد بین هنر و واقعیت که بی پاسخ مانده بود، بدین طریق حل شد.

 کیج در زمینه اینکه آیا و خود را آهنگساز می داند یا نه می گوید: “وقتی مردم می گویند موسیقی تو واقعا موسیقی نیست از آنها می پرسم که چه فکری درباره کارهای من می کنند اما آنها درست نمی دانند چه پاسخ دهند. برای همین همیشه گفته ام من با اصوات کار می کنم و از گفتن اینکه آهنگساز هستم خودداری می کنم”. با چنین اظهار نظری کیج خود را از قید روش های قدیمی و شخصیت سازی های رایج رها می سازد و با واقعیت بیرونی ارتباطی منطقی برقرار کرد.این سخن ارتباط بین مفهوم زندگی و هنر را به شکل جدیدی تعریف می کند. 

کیج می نویسد:” هنر می تواند خطوط تقسیم کننده بین هنر و زندگی را پاک کند. اثر باز با زندگی و هنر منطبق می شود.موسیقی یک دروازه گشوده بر روی واقعیت است که در جستجوی  پایان وجودش به عنوان یک گونه تفکیک گرا است”.

موسیقی کیج ترجیح می دهد زمانی به کنکاش و جستجو بپردازد که مخاطبان یاد بگیرند چگونه به آن موسیقی گوش دهند.موسیقی کیج هویتی جدید را در حوزه واقعیت مورد توجه قرار داد و آن مفهوم : ” همین جا  و هم اکنون ” بود.

این یک روش تاریخی و وجودشناختی نیست و خود واقعیت در این مرحله مورد توجه نمی گیرد.در اصول موسیقی کیج زمان تاریخی مردود قلمداد می شود. او  تنها توجه اش را بطور موکد روی این مفهوم متمرکز می کند که زمان فقط یکی از مصالح ساخت موسیقی است.زمان در تعریف کیج سلسله مراتبی محض از لحظه هاست که ربطی به یکدیگر ندارد. ساخت هویت با مقوله “همین جا و هم اکنون” در ارتباط است. گونه ایی از زمان فراتر از تاریخ و تمامی پیشرفت ها.

در تجربه واقعیت شخص باید از تمامی لذت ها و امیال اش دست بکشد.انسان بخشی از طبیعت است و باید یاد بگیرد مثل طبیعت وجود داشته باشد. کیج در این زمینه می گوید:

“ساخت یک اثر هنری تقلید است تقلیدی از طبیعت است. البته نه تقلید از هویت طبیعت بلکه تقلید از روش عملیاتی طبیعت. موسیقی تغییرات اولین کار من با سیستم عملیاتی شانسی بود.”

 به بیان ساده تر تقلید از طبیعت یعنی وجود داشتن بدون نیت و طرح مشخص. هرگونه تلاش برای کسب جایگاه متضاد با واقعیت باعث پیدایش یک امر بحرانی می شود که جان کیج آن را مردود اعلام کرد. کیج به ما توصیه می کند و آن  تلاشی در جهت کسب یک تجربه فوری به مثابه واقعیت و زندگی.

هدف موسیقی او ایجاد بی نظمی و ایجاد آشوب و همچنین پیشنهادی جهت توسعه خلاقیت نیست.بلکه موسیقی کیج اقدامی است برای زندگی که ما آنرا را زیست می کنیم و چه زیباست که زمانی انسان بتواند به ذهنیت و لذتی برسد که خارج از هر روش باشد.

منابع

 *Silence. Lectures and Writings Cage John. Wesleyan Uni Press. 1961

 *In determinacy: New Aspect of form in instrumental and electronic music. Cage John. Edition Peters.2001.

 * The Charles Eliot Norton Lectures 1988-89. I-VI John Cage

Wesleyan University press 1990

 *A year from Monday: New Lectures and Writings by John Cage Wesleyan Uni Press. 1967

 *Cues. Writings and Conversations. Wolff Christian. MusikText 2002

 *Give my regards to Eighth Street. Feldman Morton.Cambridge.2000