گزیده و ترجمه علیرضا امیرحاجبی
پیر بولز، آهنگساز و رهبر ارکستر متولد بیست وششم مارس ۱۹۲۵ در مون بریسون (لوآر) بی تردید یکی از برجسته ترین موسیقیدانان نیمه دوم قرن بیستم است. وی نه تنها تصنیف قطعات مشهوری چون پتک بدون استاد (۱۹۵۵)، پاسخ ها (۱۹۸۴)، دیالوگ سایه های دوگانه، مالارمه و رهبری بسیاری از آثار آهنگسازان چون واگنر، آلبان برگ، شوئنبرگ و استرا وینسکی را برعهده داشته، بلکه با مشارکت در فعالیت های تحقیقی مراکزی چون رادیو بادن بادن، کلن، دوناشینگن و بی. بی. سی عرصه های جدیدی را در زمینه پیوند موسیقی و فیزیک آکوستیک گشود.
پیر بولز در سال ۱۹۶۴ با تالیف کتابی کم نظیر به نام «موسیقی امروز» ایده ها و نظریات بدیعی را در زمینه موقعیت موسیقی در جهان امروز بیان می کند. در سال ۱۹۷۴، وی به خطیرترین و ارزشمندترین اقدام خود دست می زند: تاسیس موسسه پژوهش های تطبیقی آکوستیک و موسیقی (IRCAM)؛ پژوهشگاهی کم نظیر که بولز تا سال ۱۹۹۲ ریاست آن را برعهده داشت. در ۱۹۷۵ به دعوت میشل فوکو کرسی هایی را در کولوژ دوفرانس در زمینه فلسفه و موسیقی مدرن برگزار می کند. در ۱۹۷۶ بولز تصمیم می گیرد به یکی دیگر از ایده هایش صورتی واقعی دهد Ensemble Intercontemporain ( EIC).
این آنسامبل در کنار گروه هایی چون شو ئنبرگ و ارکستر کلن از مشهورترین گروه های موسیقی مدرن است. در این متن پی یر بولز تاریخ و سابقه تاسیس IRCAM و EIC و نیز رابطه بین موسیقی و علوم پایه را تشریح می کند.
پیر بولز در سال دوهزار و شانزده میلادی در شهر بادن بادن آلمان درگذشت و در همان شهر به خاک سپرده شد.
شما در ۱۹۷۶ به تشویق میشل گای ۱ دست به تاسیس EIC زدید. ایده شما در ابتدا تشکیل یک ارکستر بزرگ بود اما بعدها این ارکستر کوچک تر شد.
نه دقیقا. در همان دوره زمانی تاسیس IRCAM (موسسه پژوهش های تطبیقی آکوستیک و موسیقی) به این نتیجه رسیدم که آثاری که در این موسسه تمرین و برای مخاطبان اجرا می شود احتیاج به یک گروه ورزیده اجرایی دارد؛ گروهی که تمام وقت در اختیار موسسه باشد. پس از اینکه تصمیم گرفتیم EIC را تشکیل دهیم، به کمک نیکولاس اسنومن ۲ تلاش کردیم به تعریفی مشخص از اندازه ، محتویات و تناسبات بین سازهای بادی چوبی، برنجی، سازهای زهی، کوبه ای و شستی دارها برسیم. در انتها نیز اسنومن با مطالعه بخش اعظمی از قطعات و آثار قرن بیستم توانست چگونگی و چیستی کار را مشخص کند.
ترکیب اصلی چه بود؟
سازهای بادی چوبی به همراه یک کلارینت باس، یک گروه سازهای بادی برنجی، گروه سازهای زهی شامل سه ویلن، دو ویلن آلتو، دو ویلن سل و یک کنترباس، همچنین سه نوازنده سازهای شستی دار یک هارپ و سه نوازنده سازهای کوبه ای. گرچه این ترکیب ایده آل نبود اما حداقل قابلیت آن را داشت که بسیاری از آثار قرن بیستم را اجرا کند. البته قصد محدود کردن آنسامبل را نداشتیم. مثلاوقتی به نوازندگان دیگری احتیاج می شد گروه پذیرای آنان بود. اما یک هسته دایمی وجود داشت. بعد تصمیم گرفتیم یک آنسامبل تکمیلی برای EIC تشکیل دهیم. یک گروه کوچک سازهای زهی به اضافه چند ساز بادی چوبی، بادی برنجی و یک تمپونیست۳ این گونه آنسامبل به آنسامبل موازاتی معروف است.
استخدام و عضوگیری در EIC چگونه بود؟ چطور برای یک آنسامبل که خود را کاملاوقف موسیقی معاصر کرده بود و افراد آن باید یک تعهد دقیق می دادند، نوازنده انتخاب می کردید؟
آنچه باعث پیوستن نوازندگان به EIC می شد خود دلیلی است بر تمایل و علاقه زیاد آنان به موسیقی معاصر. ما اهداف مان را پنهان نمی کردیم و نوازندگان هم کاملاآگاهانه عمل می کردند. قبول دارم که موسیقی معاصر برای EIC امری بنیادین است اما نوازندگان فرصت خواهند داشت که به سایر سبک ها و دوره ها هم توجه کنند. نوازنده برای عمیق و غنی کردن دیدگاهش نیاز دارد با سبک ها و تکنیک های دیگر آشنا شود.
نحوه انتخاب چگونه بود؟
به طور سنتی نوازندگی آنان را می شنیدیم. ما یک روش کاملا تجربی برای انتخاب داشتیم و آن هم استفاده از مدیریت هنری و اخذ رای است. یک هیات گزینش به شکلی مشورتی صلاحیت نوازندگان را مورد بررسی قرار می داد و نظر خود را اعلام می کرد. اما تصمیم نهایی به وسیله شخص مدیر هنری گرفته می شد و مسوولیت همه چیز هم به گردن او بود.
چرا چنین روشی را برگزیدید؟
فکر می کنم این بهترین راه گزینش است چون از تمامی مخاطرات، سازش ها و پنهان کاری ها جلوگیری می کند. من در موقعیت هایی خاص نوازندگانی را استخدام کردم که تا قبل از آن هیچ گونه تجربه اجرایی نداشتند و در ۲۰،۱۹ سالگی تنها توانسته بودند تحصیلات خود را تمام کنند. جوانان در این سن بسیار انعطاف پذیر هستند و به راحتی می توان آنان را تربیت کرد. در این شرایط نمی توان به شکل سیستماتیک دست به انتخاب زد. اگر نوازنده جوانی با استعداد و علاقه مند باشد به بی تجربه بودنش توجه نمی کنم. خودم هم مسوولیتش را می پذیرم.
یعنی به تدریج تجربه کسب می کنند.
آنها تجربه را به شکلی مداوم و طی مواجهه با آثار کسب می کنند. وظیفه من این است که مطمئن شوم این تجربه به دست آمده.
لطفا مراحل انتخاب را شرح دهید.
در ابتدا داوطلبان قطعات کلاسیک می نوازند. این به ما اجازه می دهد تا به ارزیابی شیوه نوازندگی، مهارت ها و نیز توجه آنان به روابط بین مجموعه آثار استاندارد و آثار معاصر بپردازیم. پس از این مرحله آنان به دلخواه قطعات مدرن می نوازند. پس از این باید یک یا دو قطعه از موسیقی کلاسیک قرن بیستم را بنوازند و در نهایت باید در آزمون روخوانی پارتیتور (صفحه نت نوشت) شرکت کنند. پس از این مراحل هیات داوری بررسی و بحث را آغاز می کند.
همزمان با فعالیت های EIC گروه های موسیقی مدرن دیگری هم وجود داشتند. چگونه توانستید بین خود و آنان تمایزی ایجاد کنید؟
سه نوع موضوع پیش روی ما بود. اول یکپارچه سازی مجموعه آثار نیمه اول قرن بیستم که بسیار مهم هستند. این غیرممکن است که بدون در نظر گرفتن سیر و روند زبان موسیقایی به کار بپردازند. شما نمی توانید بدون آشنایی با شوئنبرگ ۴ و آنتون وبرن ۵ ناگهان از موسیقی هایدن به اشتوکهاوزن ۶ برسید. بنابراین برای اجرای موسیقی قرن بیستم باید ریشه های اصلی آن را بررسی و اجرا کرد. دومین مساله موضوع کشف بود؛ کشف نوازندگی نوین، ابداع شیوه ای جدید برای آثاری که به تازگی تصنیف شده.
و سومین موضوع؟
رابطه نوازندگان با IRCAM یا به زبان دیگر رابطه بین سازهای نوازندگان با تکنولوژی. هیچ چیز مهم تر از این موضوع نیست. به طور کل نوازندگان تمایل دارند بدانند تکنولوژی امروز چه چیز جدیدی برای سازهایشان به ارمغان آورده. بسیاری از نوازندگان نوعی علاقه و همفکری با IRCAM احساس می کنند و با مشارکت در فعالیت های این پژوهشگاه تجربیات زیادی را حاصل کرده اند.
اما موضوع چهارمی هم بعدها به میان آمد: «آموزش». این امر از سه زاویه قابل بررسی است. اول از سمت نوازندگانی که به تازه واردها مطالبی را در زمینه تسلط بر تکنیک های مدرن و چگونگی تکمیل نوازندگی یاد می دهند. دومین زاویه، شرکت جوانان در رهبری ارکستر است. به طور کلی رهبران جوان هرگز یا به ندرت فرصت رهبری کردن یک ارکستر را پیدا می کنند چون مدیران ارکستر از ریسک و هزینه آن می ترسند.
سومین زاویه، آموزش و سهیم کردن آهنگسازان است. موسیقیدانان جوانی که هنوز در کلاس های آهنگسازی شرکت می کنند و به ندرت فرصت شنیدن آثار خود را به وسیله یک آنسامبل حرفه ای دارند. در EIC بارها آثار دانشجویان به وسیله خودشان اجرا و رهبری شده است. از زمانی که سه بخش نوازندگی، آهنگسازی و رهبری در جدول فعالیت های ما قرار گرفت موسیقیدانان جوان توانستند آثار جدید خود را با کیفیتی عالی، اجرا کرده و مورد بررسی قرار دهند.
این ایده از کجا آغاز شد؟
از کلاس های تابستانی موسیقی قرن بیستم که توسط بنیاد بزرگ Cite de la musique برپا می شد و همچنین کلاس هایی که با مشارکت کنسرواتوار پاریس تشکیل داده بودیم بسیاری از دانشجویان کنسرواتوار پس از این کلاس ها جذب IRCAM و آنسامبل می شدند.
اجازه دهید به برنامه هایتان در زمینه موسیقی قرن بیستم بازگردیم. شما در EIC همه چیزی را اجرا نمی کردید، بلکه دست به انتخاب می زدید…
بعضی از نام ها و آثار به علت اهمیت شان خود را بیش از سایرین به ما تحمیل می کنند. در ابتدا سعی کردیم یک ارتباط و انسجام موضوعی در آنسامبل ایجاد شود. آثار سه آهنگساز بزرگ وینی (شوئنبرگ)، آلبان برگ و آنتون وبرن) بخش اصلی کارمان را تشکیل می داد، همچنین آثار بارتوک۷. تعداد زیادی از آثار مجلس بارتوک که احتیاج به رهبری نداشت در برنامه قرار گرفت. روی آثار ادگار وارز۸ نیز به صورت جدی کار کردیم چون اکثر آثار وارز دقیقا با اندازه و قابلیت های EIC منطبق بود.
بیشتر آثار ارایه شده به وسیله EIC، موسیقی مجلسی است. شما کمتر به اجرای موسیقی حاشیه ای مانند مینی مالیسم تمایل داشتید.
اصلادرست نیست. ما آثار مینی مالیست ها را نیز اجرا کرده ایم. اما شخصا نمی توانم تظاهر کنم که موسیقی مینی مال را دوست دارم. با این وجود تمایلات شخصی من در برنامه ریزی EIC تاثیر منفی نداشته.
برای مثال دیوید رابرت سون ۹ به طور مرتب آثار استیو رایک (۱۰) را اجرا کرده است. چون خیلی خوب موسیقی رایک را می شناسد.
از یانیس زناکیس (۱۱) چطور؟
آثار گزناکیس از همان اول با قاعده و نظمی خاص به اجرا گذاشته می شد. شخصا مجموعه Jalons او را رهبری کردم. این اجرا برای دهمین سالگرد تاسیس EIC ارایه شد. آثار هنرمندانی چونی لوسیانو بریو، پوسور، اشتوکها وزن، لی گتی نونو، دوناتونی و نیز الیویه مسیان…. من فکر نمی کنم هیچ کدام از قطعات مهم قرن بیستم توانسته باشند از چنگ ما فرار کنند.
موسسه پژوهش های تطبیقی را قبل از تشکیل EIC تاسیس کردید. سال ۱۹۷۰. این اولین مرکز پژوهش موسیقی بود که…
دقیقا. IRCAM مرکزی است برای پژوهش. من در آن زمان به این نتیجه رسیدم که سهم پژوهش از کیک موسیقی بسیار اندک است. در آمریکا پژوهش غالبا در قلب دانشگاه ها صورت می گیرد. یک جایی مثل دژ نظامی که ارتباط کمی با دنیای خارج دارد. در لندن تنها یک مرکز پژوهشی وجود دارد و در آلمان هم تا قبل از دهه ۶۰ اصلاچیزی وجود نداشت. تمامی استودیوهای موسیقی فرسوده بودند و اکثرا وابسته به سازمان ها و شبکه های رادیویی که به دلیل گسترش تلویزیون مرتبا بودجه هایشان کم می شد. این استودیوها به عنوان چیزی بی مصرف معرفی شده بودند و هر روز هم وضع اقتصادی شان بدتر می شد.
طرح یک موسسه مستقل در ذهن من از مدت ها پیش وجود داشت. فقط منتظر یک فرصت بودم. می خواستم یک موسسه بی همتا تاسیس کنم. وقتی ژرژ پمپیدو ۱۱ از من برای کار در مرکز فرهنگی – هنری اش دعوت کرد، احساس کردم که رویاهایم به واقعیت تبدیل شده است. تلاش هایی در زمینه تاسیس نهادهای پژوهشی قبل از IRCAM نیز وجود داشت اما تقریبا همگی به شکست منجر شده بود.
مثل فعالیت های بنیاد فیزیک ماکس پلانک در آلمان. دانشمندان این بنیاد پیشنهاد داده بودند که موسسسه ای پژوهشی برای موسیقی در این بنیاد تاسیس شود. یک موسسه که می توانست هم وسیع تر و هم دارای کاربردهای گسترده تری از IRCAM باشد. مجموعه ای شامل بخش هایی مثل: آموزش، اجرا و پژوهش. از من نیز برای مدیریت بخش موسیقی معاصر دعوت به عمل آمد. در سال ۱۹۶۷ از من خواستند گزارشی درباره نحوه فعالیت های این بخش تهیه کنم که به هیچ کدام از آن ایده ها عمل نشد.
چرا پروژه ماکس پلانک موفقیت آمیز نبود؟
چون دانشمندان آلمانی به نوعی انزوا طلبی دچار شده بودند و از طرف دیگر ورنر هایزن برگ (۱۲) اعتقادی به لزوم وجود چنین موسسه ای نداشت. به چشم آنها خلاقیت موسیقی چیزی مثل یک گیاه خودرو بود. نیازی نمی دیدند که پژوهشی در این زمینه انجام شود. این یکی از دلایلی است که به محدود بودن و قراردادی نگریستن دانشمندان به موسیقی منجر شده است.
شما ایده خود را تا سال ۱۹۶۹ حفظ کردید…
بله، در آن سال پس از مباحثاتی که با رییس جمهور پمپیدو داشتم، طرح خود را مجددا مورد بررسی قرار داده و نقشه اقدامات و مدیریت موسسه را در راستایی خاص ترسیم کردم. گمان من این بود که لازم است آهنگسازان و دانشمندان مکانی داشته باشند که در آن بدون اضطراب، فشار، اجبار و قیود مختلف با بازدهی بالایی به فعالیت بپردازند.
آیا توانستید در این ماجراجویی تکنولوژیک رابطه دانشمندان و موسیقیدانان را اصلاح کنید؟
من متوجه شدم که ایجاد چنین رابطه ای بسیار مشکل تر از آن است که فکر می کردم. پیش از این گمان من بر این بود که موسیقیدانان و دانشمندان می توانند شانه به شانه هم حرکت کنند. اما این فقط یک تخیل بود. اختلاف بین این دو گروه زیاد است و برقراری رابطه بسیار سخت. در این مورد دلایل متعددی وجود دارد. اول؛ چون دانشمندان و موسیقیدانان هر کدام به دو شیوه کاملامتفاوت تحصیل می کنند. دوم اینکه؛ تصورات و ذهنیت علمی و موسیقایی در دو جهت و با دو روش متفاوت بیان و کارکرد می یابند. یعنی درک مستقیم مطالب علمی با درک موسیقایی تفاوت های زیادی دارد. و سوم اینکه؛ به طور کل خیلی نادر است که یک فرد بتواند این دو مقوله را یکجا در خود داشته باشد. اگر به طور استثنایی دانشمندی را پیدا کنیم که عمیقا موسیقی را درک کرده باشد، به همان اندازه می توانیم موسیقیدانی را بیابیم که به علوم بنیادین علاقه دارد. البته مورد اول مصادیقی دارد. یعنی دانشمندان آگاه به موسیقی کم و بیش یافت می شوند. خیلی مشکل است یک فرد در طول زندگی اش بتواند به جذب اطلاعاتی بپردازد که هم تخصصی هستند و هم از دو فضای متفاوت دانایی ریشه گرفته اند.
البته همان طور که گفتم امکان توانایی داشتن یک دانشمند برای وارد شدن به ذهن یک موسیقیدان و درک او بیشتر است. یعنی دانشمند هم می تواند درک کند که موسیقیدان «چه می خواهد» و هم می تواند بفهمد که «چرا می خواهد». همچنین دانشمند توانایی آن را دارد که این مسایل را در سامانه علمی اندیشه خود ترجمه کند. این ویژگی باید به مشکل معکوس در ذهن یک موسیقیدان نیز وجود داشته باشد.
شما فکر می کنید موسیقیدانان این خصوصیات را ندارند؟
یک روز پپیوندی جیونو ۱۳ در این باره به من گفت: «موسیقیدانان قانع نمی شوند تا با کامپیوتر کار کنند، چون از توانایی های آن آگاهی ندارند. کار با کامپیوتر برای آنان مثل نوازندگی ویلن با شش یا هفت انگشت یک چیز غیرممکن و تخیلی است.» موسیقیدانان نیازمند چیزی بیش از این هستند، چون نمی دانند چگونه از آنچه وجود دارد، استفاده کنند. این یکی از مشکلاتی بود که باید حل می شد. ما احتیاج به اهرمی داشتیم که بتواند روابط بین افراد و فرهنگ معاصر را تغییر دهد. باید یک زمینه و حلقه ای مشترک بین دانشمندان و موسیقیدانان ایجاد می شد. البته نباید از این مساله غافل شد که فرد نمی تواند از یک دامنه به دامنه دیگر ارتباطی دقیق برقرار کند. هر کدام از این دامنه ها پارامترهای ویژه خود را دارند. یک ارتباط دوطرفه دقیق بسیار سخت و حتی بعید است که شاید به سمت کم مایگی و نگرش های سطحی سوق یابد.
پی نوشت ها:
۱- وزیر فرهنگ فرانسه بین سال های ۸۰ – ۱۹۷۰
۲- یکی از اولین مدیران IRCAM و بنیان گذار London Sifonieta
۳- مهم ترین ساز کوبه ای در ارکستر
۴- آهنگساز برجسته اتریشی و مبتکر شیوه آهنگسازی سریال
۵- آهنگساز اتریشی از شاگردان شوئنبرگ
۶- موسیقیدان مدرن آلمانی
۷- بلابارتوک (۱۹۴۵ – ۱۸۸۱) آهنگساز و پیانیست مجار
۸- آهنگساز و رهبر فرانسوی که به شدت مورد توجه دادائیست ها بود.
۹- آهنگساز آمریکایی و یکی از موفق ترین مدیران هنری EIC بین ۲۰۰۰- ۱۹۹۰
۱۰- آهنگساز مدرنیست یونانی
۱۱- ژرژ پمپیدو رییس جمهور فرانسه، به دستور وی یکی از بزرگ ترین کانون های فرهنگی – هنری اروپا به نام «مرکز فرهنگی هنری پمپیدو» توسط رنزو پیانو معمار ایتالیایی ساخته شد. IRCAM یکی از موسسات وابسته به این مرکز است.
۱۲- فیزیکدان و مدیر بنیاد ماکس پلانک در دهه ۶۰ میلادی
۱۳- دانشمند علوم رایانه و مبتکر رایانه تحلیل گر ۴X
منبع: این متن برگردانی است از :
L’Écriture du geste
Boulez avec Cécile Gilly
Chiristien Bougois editeur 2002
